Pour le scénariste, le monologue est une épée à double tranchant et doit donc être manié avec précaution. Lorsqu’il est déployé au bon moment et de la bonne manière, c’est un pari remarquablement impressionnant, une occasion de présenter un scénario avec quelque chose à dire ainsi que la performance de l’acteur qui donne vie aux lignes. Mais cette visibilité de la présence va dans les deux sens ; un monologue avec une écriture maladroite ou un jeu d’acteur maladroit traînera et traînera pour tuer tout sens de l’élan d’un film, sa longueur transformée d’un exploit en une punition. Il attire l’attention sur sa propre importation, et si le talent brut du personnel ne peut pas sauvegarder la gravité de la scène, le ton se dégagera comme autosatisfait et ostentatoire. Image Interstellairequi monte en flèche à travers le continuum espace-temps jusqu’à ce qu’Anne Hathaway commence à blablater sur le fait que « l’amour est la seule chose que nous sommes capables de percevoir qui transcende les dimensions », et tout le film s’effondre.
Qu’est-ce qui fait alors Résurrection différent? Le scénariste-réalisateur Andrew Semans prend un grand swing dans la première heure de son nouveau film d’horreur psychologique avec un monologue déchirant livré par la star Rebecca Hall sur une seule prise ininterrompue de huit minutes, et plutôt que de simplement arrêter le spectacle, c’est un véritable écueil. Malgré toute sa franchise virtuose, cependant, le moment ne dépasse pas sa gravité, laissant plutôt le poids s’accumuler organiquement jusqu’à une lourdeur écrasante. Plus que de bouleverser nos attentes pour un scénario jouant avare d’informations, la scène représente une opportunité pour Hall de donner une clinique sur des discours variés et engageants sans se lever de sa chaise. Le minimalisme est le point, prouvant que plus d’action n’équivaut pas nécessairement à une meilleure action, une notion erronée promue chaque année par les organismes de vote des récompenses. Dans des décibels faibles et contrôlés, Hall attire notre attention sans l’exiger. Elle nous montre comment faire une scène sans, vous savez, faire une scène.
En tant que Margaret étroitement enroulée, elle a passé le film jusqu’à ce stade portant quelque chose d’immense et d’oppressant, évident d’abord dès les joggings matinaux si intenses qu’elle semble fuir quelqu’un. Nous commençons à avoir de rares aperçus de l’homme qui hante sa mémoire, le troublant David (Tim Roth), assis dans les rangées devant lors d’une conférence de l’industrie ou parcourant plusieurs allées dans un grand magasin. La distance dans ces premiers plans maintient également le public à distance, nous laissant spéculer sur son passé avec ce qu’un spectateur logique supposerait être un ex dont on ne se souvient pas trop affectueusement.
Une vie d’expérience de visionnage de films conditionne ce spectateur à se préparer à une montée de tension et à la révélation à la onzième heure de la somme totale des ténèbres intérieures contenues dans Margaret. Au lieu de cela, le monologue pose toutes les cartes narratives sur la table, posant la notion troublante que savoir sera plus effrayant que non. Le pari de Semans est également payant, car son protagoniste est en train de vivre un énorme traumatisme. Plutôt que de cacher le secret que Margaret dévoile à un stagiaire en partant tard dans la nuit, il le souffle grand ouvert et passe ensuite le reste de l’intrigue à développer notre compréhension de la gravité de la situation.
De la même manière que le film lui-même feinte vers un thriller de genre joué directement jusqu’à ce qu’il s’éloigne dans une direction bizarre, le monologue de Margaret commence comme une histoire que nous avons tous entendue auparavant. Elle était jeune et affamée, voyageant en voyage de recherche avec ses parents hippies biologistes. (Quand elle les qualifie de personnes « naïves et stupides », Hall met un peu de poivre sur la syllabe sifflante du deuxième mot, faisant allusion au ressentiment qui a fait d’elle une mère si pathologiquement prudente.) C’est lors d’un de ces voyages que elle a rencontré un homme, un homme plus âgé et plus confiant, qui l’a fait se sentir «importante et appréciée» – pour une adolescente de dix-huit ans, cela signifie se sentir comme un adulte, une sensation séduisante et puissante. La première fois que Margaret mentionne cet homme, avant qu’elle ne puisse détailler la profondeur de sa méchanceté, la caméra cesse de revenir sur le stagiaire à qui elle parle. Elle est seule maintenant, isolée, avec tous les autres bloqués.
Alors que Margaret raconte les premiers jours de leur relation sinistrement inévitable, Hall sourit légèrement et regarde au loin, comme pour signifier qu’elle est perdue dans une rêverie pour laquelle elle a toujours un penchant contre-intuitif. Elle est toujours en colère contre elle-même pour ne pas savoir mieux, tomber amoureuse de cet homme qui « s’y est bien pris » en gagnant la confiance de sa famille et une emprise semblable à celle de Svengali sur elle. Le petit rire sans joie que Hall lâche après avoir dit « ils sont juste tombés amoureux de lui » fait référence à des décennies de rage se refroidissant en un amusement aigri. Tout ce qu’elle peut faire, c’est rire, même si elle minimise ce rythme pour maintenir le rythme de l’ébullition lente. L’histoire prend une tournure obligatoire pour le morne une fois qu’elle mentionne que David a commencé à la nourrir de vin et de pilules, confirmant nos pires soupçons sur ses intentions. Mais dans son immobilité aux yeux émaciés prédisant un fond rocheux plus bas, Hall avertit tacitement que nous n’avons encore rien vu.
Si progressivement qu’il est imperceptible sans l’aide de boutons de rembobinage et d’avance rapide pour montrer le contraste, Semans éteint les lumières, passant d’un schéma de bureau nocturne normal à un vide de noirceur dans lequel la tête désincarnée de Hall semble flotter. Elle rompt avec la réalité avec sa mémoire, qui est à la dérive dans la psychose à ce stade du fil triste qu’elle raconte. Les jeux malsains d’abus de David touchent des parties de l’esprit plus abstraites et plus exigeantes que les coups habituels, les «gentillesses» qu’il demande à Margaret spécifiquement conçues pour la briser. Il réalise le désir du misogyne de voir sa proie « pieds nus et enceinte » dans une capacité plus littérale que la plupart, avant de passer à des heures forcées de méditation ou de « poses de stress » utilisées par les interrogateurs pour extraire des informations des terroristes. Pendant ce passage, alors que les choses tournent mal, Margaret ne supporte pas d’établir un contact visuel avec la personne à qui elle parle ostensiblement. La concentration de Hall, visible dans son regard fixe mais lointain, illustre à quel point Margaret trouve toujours ces souvenirs transportants.
Elle tombe pleinement dans l’image au prochain virage tonal, une fois qu’elle a révélé que David l’avait imprégnée pendant cette période. Elle donne un léger sourire en prononçant le mot «enceinte» et obtient un scintillement de la joie et du but que la gestation lui a apportés, revivant ces jours, la distance entre hier et aujourd’hui se rétrécissant. Le revers de cette intimité est le stoïcisme blessé de la ligne suivante, lorsqu’elle explique que David lui a interdit d’accoucher et qu’elle a un autre aperçu de cette blessure spécifique. Dégoulinant de haine, elle entonne que « David n’était plus inspiré », et soudain, il y a un autre changement dans les niveaux de pH dramatiques de la pièce. Tout ce qu’elle avait une fois retiré de la relation avait disparu, son impératif réduit à la défense et à la survie. Ce n’est qu’en évoquant son doux Benjamin, dévoré par David à la première occasion, qu’elle télégraphie pour la première fois de la tristesse.
Le cannibalisme et l’horreur corporelle qui l’accompagne – David affirme que le bébé vit toujours dans son ventre – élèvent le film dans un registre surréaliste dissocié des terreurs à l’échelle humaine, et Hall travaille sur ce même pivot dans sa performance. Elle commence à se détacher d’elle-même, ses yeux devenant vides et flous. Elle cite à nouveau David, mais contrairement à la fois précédente (« Il a dit qu’il pouvait voir l’avenir, qu’il pouvait entendre Dieu chuchoter son nom »), elle utilise la première personne (« Je l’ai mangé », se souvient-elle en disant de impuissant Benjamin). Les lumières s’assombrissent encore plus et nous perdons la définition du côté gauche de son visage, presque comme si elle était mangée. Elle utilise les litotes brutales de « très dur » pour décrire les « gentillesses » devenues si extrêmes qu’elle ne pouvait plus les supporter physiquement. Pour elle, ce manque d’autres options devrait justifier le choix de le quitter ainsi que les restes de son enfant, imaginés ou non. Mais son incertitude à ce sujet, si elle a abandonné son enfant, la strie de chagrin et de culpabilité qui l’ont piégée dans une prison privée de sa propre conception. Ce n’est qu’une fois qu’elle a admis cela qu’elle peut lever la tête, lever les yeux et rétablir le contact visuel.
La métaphore ne demande pas trop d’analyse, Benjamin symbolisant l’amour tordu qu’ils ont partagé autrefois et qu’elle ne peut se résoudre à expulser en totalité. Mais la place qu’il occupe dans l’atmosphère du film, coincée entre réalisme froid et hystérie fébrile, mêle le figuratif au réel. Hall absorbe cet acte d’équilibre liminal déconcertant et l’intègre dans ses lectures, qui oscillent de l’enraciné au non amarré par incréments si petits qu’ils sont imperceptibles. Semans ne nous laissera pas non plus verrouiller d’une manière ou d’une autre, mettant fin à cette scène bouleversante avec quelque chose qui s’apparente à une blague. La stagiaire incite Margaret à partager en affirmant « Je suis une très bonne écoute », seulement pour rejeter mentalement son cauchemar comme étant trop difficile à traiter, offrant finalement un « se sentir mieux » hilarant et insuffisant ! sur son chemin.
L’anticlimax comique de la scène s’accorde avec tout ce qui la précède, ce qui sape également «l’impulsion à l’évidence», comme le dit la pépite immortelle de Richard Ayoade de Le souvenir : deuxième partie. Hall ne se déchaîne jamais ni ne s’effondre, son sang-froid étant un effet secondaire de la discipline absolue requise pour survivre à la batterie de tortures de David. Ce calme étrange est bien plus honnête et troublant que tous les hurlements du monde, en partie parce qu’il nous informe que la vraie douleur de Margaret réside dans l’incapacité d’exprimer qu’elle l’a ressenti du tout. Autour de David, elle devait être la partenaire parfaite, un instinct d’auto-immobilité qui ne l’a pas quittée. Comme une mauvaise relation, qui ne passe jamais de saine à malsaine de manière linéaire, sa conversation traverse des hauts et des bas. Pendant tout ce temps, elle se retient à plusieurs reprises, retenant le flot de fureur vertueuse qui se déchaînera lors de la grande finale. La retenue est la source de son pouvoir, dans le film comme dans ce tour de force autonome. Même si nous voulons voir un acteur secouer les chevrons et jouer sur les sièges bon marché, Margaret et Hall trouvent de la force dans le refus de céder.
Charles Bramesco (@intothecrevassse) est un critique de cinéma et de télévision vivant à Brooklyn. En plus de Jugo Mobile, son travail a également été publié dans le New York Times, le Guardian, Rolling Stone, Vanity Fair, Newsweek, Nylon, Vulture, The AV Club, Vox et de nombreuses autres publications semi-réputées. Son film préféré est Boogie Nights.